Paesaggio con Madonna e Bambino

Acquaforte, 1590 circa, monogrammata in lastra “P. F.” in basso a sinistra. Attribuita da alcuni a Paolo Farinati e da altri al figlio Orazio, questa magnifica incisione è, più recentemente, ascritta alla mano del capostipite: “La stampa si evidenzia nel corpus incisorio dei due Farinati per l'inusitata apertura paesistica e per l'ambientazione di un gruppo, tipico del repertorio figurativo farinatiano, contro uno sfondo di paesaggio con rovine che si rifà invece, palesemente, ai modelli grafici di Dupérac e Cock, mediati nel Veneto di metà Cinquecento dalle numerose riprese acquafortistiche operatene da Giambattista Pittoni o Battista Del Moro. Dillon (1980, p. 280) evidenziava pure le suggestioni veronesiane del tempo degli affreschi di Masèr, dipinti da Paolo Veronese basandosi ampiamente su quelle fonti incisorie nell'esecuzione degli sfondi rovinistici, e ulteriori rapporti con opere del Veronese databili al settimo decennio. A questi riferimenti si sommano influenze di Tiziano, che Farinati poteva conoscere attraverso stampe di traduzione, soprattutto xilografiche, evidenziando per la stampa una sorta di operazione di aggiornamento di un motivo farinatiano con formule paesaggistiche di successo. Puppi ha suggerito invece che la stampa rifletta la composizione di un affresco oggi perduto, dipinto da Paolo nel 1589 su una casa presso la chiesa di Santa Maria della Vittoria. Il complesso intreccio delle fonti composti-ve si riflette sul problema della paternità della stampa, generalmente ritenuta opera di Orazio, benché vi compaia solamente la caratteristica sigla di Paolo. Oberhuber, seguito da Dillon, non riscontrando sostanziali disomogeneità stilistiche e di segno grafico con le incisioni autografe di Paolo, ha avanzato l'ipotesi di un loro spostamento al catalogo del capobottega, che ci sentiamo di confermare. Sotto il profilo più tecnico, si è notato l'andamento irregolare del profilo superiore dell'immagine, come per effetto dell'elevata pressione in fase di stampa, che ha fatto pensare all'utilizzo per la lastra di un metallo come il peltro, assai meno resistente ai graffi e ai segni dell'usura che si notano infatti numerosi nell'immagine. A conferma del successo di questa tipologia compositiva, l'incisione fu la fonte per alcune copie in controparte, di cui la più celebre si deve alla mano di Jacques Callot” (cfr. Giorgio Marini, in ' Paolo Farinati 1524-1606. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, pp.215-216, n. 202). Sebbene le figure siano in primo piano, l’ombreggiatura dietro l’albero le integra, allo stesso tempo, in un paesaggio di più ampio respiro. Nonostante la firma attraverso “il guscio di lumaca” e le iniziali, che indicano Paolo Farinati come autore del soggetto, la composizione suggerisce una contaminazione da parte di diverse fonti. La figura della Vergine, ad esempio, seduta al suolo sotto un albero mentre mostra il suo profilo di ispirazione classica, deriva da un dipinto di Tiziano andato perduto. Farinati conosceva il soggetto del dipinto grazie alle riproduzioni a stampa realizzate da altri artisti: Niccolò Boldrini eseguì infatti una xilografia nel 1540 con lo stesso tema, ma è probabilmente l’acquaforte di Giovanni Francesco Camocio, datata alla fine del XVI secolo, l’opera che più fedelmente riproduce il dipinto di Tiziano. Gioconda Albricci fa notare come il motivo della Madonna assisa ricorra spesso nell’album di Paolo Farinati, conservato nel Castello a Milano. L’artista combina questa figura di stampo tizianesco insieme con i putti caratteristici della sua opera, come suggeriscono i numerosi amorini presenti nelle sue incisioni (Bartsch 9, 10). Lionello Puppi ha proposto che l'incisione di possa ispirarsi al disegno preparatorio per un affresco dipinto nel 1589 sulla facciata della casa di M. Marin, un mugnaio di Vittorio Veneto. Anche il paesaggio alpino sullo sfondo deriva dall'opera di Tiziano. Questo imponente panoram. The Virgin and Child holding the Christ Child on her knee, at the left is the infant St John the Baptist and his lamb, set within a landscape with classical ruins. Etching, circa 1590, signed “P.F.” at the lower left. Attributed by some scholars to Paolo Farinati and by others to his son Orazio, this magnificent engraving is, more recently, ascribed to the hand of the Farinati’s father: “La stampa si evidenzia nel corpus incisorio dei due Farinati per l'inusitata apertura paesistica e per l'ambientazione di un gruppo, tipico del repertorio figurativo farinatiano, contro uno sfondo di paesaggio con rovine che si rifà invece, palesemente, ai modelli grafici di Dupérac e Cock, mediati nel Veneto di metà Cinquecento dalle numerose riprese acquafortistiche operatene da Giambattista Pittoni o Battista Del Moro. Dillon (1980, p. 280) evidenziava pure le suggestioni veronesiane del tempo degli affreschi di Masèr, dipinti da Paolo Veronese basandosi ampiamente su quelle fonti incisorie nell'esecuzione degli sfondi rovinistici, e ulteriori rapporti con opere del Veronese databili al settimo decennio. A questi riferimenti si sommano influenze di Tiziano, che Farinati poteva conoscere attraverso stampe di traduzione, soprattutto xilografiche, evidenziando per la stampa una sorta di operazione di aggiornamento di un motivo farinatiano con formule paesaggistiche di successo. Puppi ha suggerito invece che la stampa rifletta la composizione di un affresco oggi perduto, dipinto da Paolo nel 1589 su una casa presso la chiesa di Santa Maria della Vittoria. Il complesso intreccio delle fonti composti-ve si riflette sul problema della paternità della stampa, generalmente ritenuta opera di Orazio, benché vi compaia solamente la caratteristica sigla di Paolo. Oberhuber, seguito da Dillon, non riscontrando sostanziali disomogeneità stilistiche e di segno grafico con le incisioni autografe di Paolo, ha avanzato l'ipotesi di un loro spostamento al catalogo del capobottega, che ci sentiamo di confermare. Sotto il profilo più tecnico, si è notato l'andamento irregolare del profilo superiore dell'immagine, come per effetto dell'elevata pressione in fase di stampa, che ha fatto pensare all'utilizzo per la lastra di un metallo come il peltro, assai meno resistente ai graffi e ai segni dell'usura che si notano infatti numerosi nell'immagine. A conferma del successo di questa tipologia compositiva, l'incisione fu la fonte per alcune copie in controparte, di cui la più celebre si deve alla mano di Jacques Callot” (cfr. Giorgio Marini, in ' Paolo Farinati 1524-1606. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, pp.215-216, n. 202). Although the figures are in the foreground, the shadow behind the tree integrates them into a wider landscape. Despite the snail shell and the monogram that indicates Paolo Farinati as the author of the subject, the composition suggests also other sources. The Virgin, for instance, sitting beneath the tree, showing her classical profile, derives from a lost painting by Titian. Maybe Farinati knew the subject through several contemporary prints, such as Niccolò Boldrini's woodcut, 1540, with the same theme, and Giovanni Francesco Camocio's etching, realized at the end of the XVI century, maybe the closest work to Titian’s original subject. This engraving shows the Virgin and the Child in a landscape teeming with birds and animals, with Joseph in the background saddling the ass in the stable. The same subject might have been realized by Bartolomeo Passarotti as well. Gioconda Albricci underlines that the motif of the seated Madonna can be found also in Paolo Farinati's sketchbook, nowadays kept in the Castello in Milano. The artist combined this figure, deriving from Titian, with the putti that were characteristic of his own style. (Bartsch 9, 10). Lionello Puppi suggested that Paolo's engraving might have been inspired by the preparatory drawing for a fresco realized in 1589, on the facade of the. Cfr.